Atualidade de Gota D’água

“O que é uma tragédia senão a história que não pôde ser outra?”

(Raymond Williams)

Kil Abreu

Há uma estranheza produtiva em reler Gota d’água cinquenta anos depois de sua estreia e vinte anos depois da festejada montagem dirigida por Heron Coelho e Georgette Fadel, agora retomada em temporada no Sesc Consolação.

A peça de Chico Buarque e Paulo Pontes subiu ao palco do Teatro Tereza Rachel em dezembro de 1975 e teve diversas versões cênicas — comerciais, experimentais, descarnadas até o osso ou espetaculares. Não envelheceu da maneira como os clássicos costumam envelhecer, tornando-se relíquias veneráveis que às vezes mudam essencialmente de sentido no atrito com diferentes tempos históricos. A peça  envelheceu ao contrário: ficou mais próxima, apesar das mudanças na conjuntura política e dos benefícios pontuais, comemorados como índices de civilidade, que o andar de baixo arrancou do capital quando obrigou as elites a entregarem uma raspa dos anéis para não entregar os dedos. Que o classicismo da peça não tenha, como veremos, se afirmado, é sinal de que em grande medida uma parte do passado não passou.

Os conjuntos habitacionais que Buarque e Pontes escolheram como cenário do drama continuam lá, agora com dívidas amainadas pelos projetos sociais do governo. Antigas militâncias — Egeus e companhia — organizadas em torno de algum projeto coletivo por igualdade passaram a ser derrotadas sistematicamente pelas promessas nunca cumpridas de pertencimento que o rentismo sinaliza aos empobrecidos enquanto continua escapando, à frente. Jasões são pobres carreiristas capturados e ascendidos aqui e ali como exemplos de coroamento do esforço individual. Mas, como sempre, não é para todos. Joanas, ainda mais abaixo do direito à meritocracia, continuam sendo traídas.

A historiadora Miriam Hermeto, que estudou texto e contexto, propõe que Gota D’Água seja lida não apenas como texto dramático, mas como evento — um acontecimento que condensa, em um momento específico, as disputas de legitimidade, de posição e de visão de mundo que atravessavam o campo cultural brasileiro.

Àquela altura, dezembro de 1975, o quadro era o seguinte: onze anos de ditadura militar, um “milagre econômico” que crescia com aumento da dívida externa e compressão salarial, censura prévia a toda produção cultural e uma intelectualidade que tentava, com os instrumentos que tinha, dizer o que não podia ser dito. Ali, mais que nunca, cada escolha artística, até mesmo as esteticistas, era também escolha política. De maneira que, no teatro, a forma dramática explicitava ou carregava subliminarmente uma tomada de posição. A historiadora nos diz que Gota D’Água foi recebida exatamente assim: como manifesto, como intervenção. Parte da crítica a saudou como a síntese mais alta do teatro nacional até então; outra parte a acusou de estetizar a miséria, de transformar o sofrimento das classes populares em objeto de fruição.

Esse conflito de recepções não é detalhe acidental, é sintoma. Revela que a peça tocou em algo que o campo cultural da época não sabia como processar: o impasse diante do tempo fechado da ditadura. Mas, ao mesmo tempo, o vislumbre de que, de todo modo, o quadro político ainda não fora capaz de anular a esperança de construção de um porvir diferente. Por isso a peça foi criada, por isso ela existe. Nessa perspectiva, Gota d’Água representava a queixa de dois autores engajados, filhos da classe média carioca, que apostavam no nacional-popular como exercício simbólico da possibilidade de mudança pela mobilização.

Hoje, se forem resguardadas as linhas de força dramática e a performatividade política que orientaram a escrita, a peça continua de pé, atualíssima, quanto ao seu ponto de chegada, que continua em projeto. A diferença é que a expectativa geral a respeito desse ponto de chegada mudou radicalmente. Hoje não será difícil perceber que o sentido mudou. O texto pode ser lido melhor como uma fala poética sobre o que acontece com uma sociedade quando o futuro para de funcionar na chave da expectativa e começa a funcionar como uma miragem difusa.

Medeia, Joana

Marise Gândara Lourenço examina o que ela chama de “jogo intertextual”. O ponto de partida é óbvio: Gota D’Água é uma reescrita da Medeia de Eurípides (e, antes, da versão que Vianinha escreveu para a televisão). Joana é Medeia; Jasão é Jasão; Creonte é Creonte. Permanece o enredo essencial e suas questões: o abandono, a traição, a vingança impossível que destrói o que se ama. Mas, então, podemos perguntar, o que essa transposição faz? O que ela transforma ao transferir a tragédia grega para um conjunto habitacional carioca dos anos 70?

Na apresentação do texto, Chico Buarque e Paulo Pontes declararam ter buscado “produzir uma peça de feição clássica no que se refere à unidade de ação, tempo e lugar, e ao mesmo tempo absolutamente brasileira”. É uma afirmação ambiciosa. Criar uma tragédia clássica brasileira significaria encontrar, na realidade social do Brasil, a mesma estrutura de necessidade implacável que os gregos encontravam na vontade dos deuses. Mas não há deuses, então seria preciso não só dizer como também  mostrar que o que condena Joana não é menos inexorável que o que condena Medeia.

E então, o que muda na tragédia para que ela passe a ser “brasileira”? A resposta é, ao mesmo tempo, simples e complexa: os autores trocam o destino metafísico pelo destino estrutural. As condições sociais tomam o lugar da metafísica porque a Medeia de Eurípides age movida por forças que estão além dela — os deuses, o amor como possessão, a hybris de uma feiticeira que cruza fronteiras que não deveria cruzar. A catástrofe de Medeia tem a grandeza do incompreensível. Já a catástrofe de Joana, ao contrário, não é incompreensível, é perfeitamente legível. Joana, hoje, não seria apenas uma mulher traída: é uma personagem sem futuro. Não por fatalidade metafísica, mas por exclusão estrutural. Joana é uma mulher que foi abandonada porque o homem que ela amou calculou, friamente, que ela não servia mais aos seus propósitos de ascensão social. Há um empresário, Creonte, que controla o conjunto habitacional, a carreira de Jasão e, indiretamente, o destino de todos. Esta é a estrutura, distante dos deuses e movida pelas engrenagens injustas da vida material.

Do ponto de vista da linguagem um aspecto importante que revela, na forma, o equivalente desse novo sentido, são as falas, escritas em versos rimados e regulares. A regularidade do metro diz formalmente o que o enredo diz narrativamente: que há uma lógica operando, que as coisas seguem um curso terrível que não pode ser desviado. A beleza do verso prende o espectador na lógica da catástrofe que narra. Não há como sair, e não haverá, ao final, restauração da ordem, como na tragédia antiga. Porque a ordem que estava em vigor era, é, ela mesma, o problema.

Jasão, pelego de classe

Entre os personagens, o mais moderno é, sem dúvida, Jasão. Não porque seja um vilão, mas, precisamente, porque não o é. Jasão é um compositor popular que cresceu no conjunto habitacional, que tem talento genuíno, que amou Joana de verdade e, tudo indica, ainda a ama quando a abandona. Mas ele entendeu, antes que qualquer outro personagem, a lógica que governa o mundo em que vive: nesse mundo, a lealdade é um luxo que quem não tem posição não pode se dar. Creonte tem o dinheiro, tem os contatos, tem a filha disponível para um casamento conveniente. Jasão tem uma chance. E faz o que faz.

JOANA: Me diz por que você se vai, Jasão, por que você quer me abandonar. Que foi que eu fiz? Que foi que faltou?

JASÃO: Não foi você. É que essa vida que a gente tem não dá mais. Cansei de esperar.”

“Cansei de esperar” é uma das frases mais emblemáticas da peça, e sua carga vem do que ela não diz. Esperar o quê? A resposta implícita é: esperar por um futuro que a estrutura social não tem a intenção de entregar. O conjunto habitacional é um lugar de espera. Espera pelo salário que cubra as dívidas, pela promoção que nunca vem, pelo reconhecimento que escapa. Assim, Jasão não abandona Joana por uma outra paixão avassaladora. O que ele abandona é a espera. O que anseia é um atalho, e ele chega. O gesto de seguir no atalho que se abre tem o nome de traição porque implica deixar para trás quem esperava junto.

O que os autores estão dramatizando, sem usar esse vocabulário, é a dissolução dos laços de solidariedade pela lógica da ascensão individual em um capitalismo que distribui desigualmente — antes, assim como agora — não apenas riqueza, mas chances. Joana não tem chances. Jasão tem uma, singular, talvez única. A escolha que ele faz é racional dentro da racionalidade do sistema — e é isso que a torna moralmente insuportável.

A gota que falta

O capitalismo contemporâneo produziu uma mutação na experiência do tempo, e o presente brasileiro é aquele em que o futuro não aparece como campo aberto a possibilidades de transformação. Quem nos diz isso é o filósofo Paulo Arantes. Nesse sentido, apesar das mudanças conjunturais, Gota d’Água continua insuperada. É uma peça que se estende para trás e para a frente do seu próprio tempo ao indicar que a abertura que sustentaria a ideia de revolução, de reforma, não só não está disponível como talvez nem mesmo exista mais, para a maioria, enquanto desejo. Em 2026 é essa perspectiva, digamos, a contrapelo, que a peça nos traz. 

O “encurtamento de horizontes”, como diz Arantes, é o processo pelo qual esse futuro aberto vai sendo sistematicamente sequestrado por uma lógica que coloniza o porvir com mais do mesmo, que transforma a expectativa em gestão do risco.

A Vila do meio-dia é um lugar sem saída temporal antes de ser um lugar sem saída geográfica. O “esperar” que Jasão rejeita, hoje é recolocado em movimento na cultura do “empreendedorismo”, os esperançosos caminhos para os atalhos da vez. Mas, em qualquer dos casos, não se trata de questão apenas moral. Trata-se de algo mais grave e mais fundo: esta é a única relação com o futuro que a estrutura social oferece, no momento, a quem está no lugar dos dois: a desistência como ato de rebeldia ou a esperança sem objeto determinado.

Para falar, então, em termos atuais, a tragédia de Joana não é a tragédia da heroína que escolhe e perece pela sua escolha — é a tragédia do sujeito que descobre, progressivamente, que o espaço do possível foi reduzido até o ponto em que a única saída é a destruição. O desespero é a visão do futuro extirpado. Medeia age por desmedida. Joana age por desespero — que é uma forma de excesso que não vem de dentro, mas de fora; não do caráter, mas das condições.

Se esse raciocínio estiver em direção factível, cinquenta anos depois Gota D’água reafirma: uma sociedade que fecha sistematicamente o futuro de suas maiorias não produz tragédias no sentido clássico — produz catástrofes no sentido contemporâneo, eventos que não têm o elemento redentor da escolha heroica, que não ensinam nada porque já eram sabidos, que se repetem porque a estrutura que os produz permanece intacta.

A diferença entre o destino grego e o destino de Joana é a diferença entre o fatum e o capital. O fatum é impessoal; não tem rosto, não tem escritório, não tem contrato de aluguel. O capital tem. E é por isso que a catástrofe de Joana é tão insuportável quanto a de Medeia: porque poderia ter sido diferente e não foi. Porque Creonte existe, tem endereço, e no dia seguinte ao fim continuará cobrando o aluguel dos demais moradores do conjunto. Vinte anos, cinquenta anos depois.

Reler, rever este espetáculo agora é perceber que a gota que falta — aquela que vai transbordar o copo — não é apenas uma metáfora poética. É uma necessidade histórica. Daí a atualidade, a força dramática e a utilidade política da peça.

REFERÊNCIAS

BUARQUE, Chico; PONTES, Paulo. Gota D’Água. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.

HERMETO, Miriam. “Olha a gota que falta”: um evento no campo artístico-intelectual brasileiro (1975-1980). Tese (Doutorado em História) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010.

LOURENÇO, Marise Gândara. O jogo intertextual em Gota D’Água. Revista Ecos, vol. 18, Ano XII, n. 01, 2015.

ARANTES, Paulo. O novo tempo do mundo. São Paulo: Boitempo, 2014.

EURÍPIDES. Medeia. Trad. Miroel Silveira e Jairton Camargo. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1963.

VIANNA FILHO, Oduvaldo. Teatro, televisão, política. São Paulo: Brasiliense, 1983.

WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

SERVIÇO

GOTA D´ÁGUA – no tempo

Sesc Consolação – Teatro Anchieta – Rua Dr. Vila Nova, 245 – Vila Buarque, São Paulo – SP

Telefone para informações: 11 3234-3000

Temporada: 27/3 a 3/5/2026 

Horários: Sextas e Sábados, às 20h. Domingos e feriado (1/5), às 18h

Sessões em horários diferenciados:

Dias 9, 16 e 23/4. Quintas, às 15h

FICHA TÉCNICA

Texto: Chico Buarque e Paulo Pontes

Direção: Georgette Fadel

Codireção: Cristiano Tomiossi

Direção musical: Marco França

Codireção musical: Alê Moura

Elenco: Cristiano Tomiossi, Débora Veneziani, Georgette Fadel, Joaz Campos, José Eduardo Rennó, Laruama Alves, Leandro Vieira, Lilian Regina, Lívia Camargo e Mawusi Tulani.

Músicos: Alê Moura, Flavio Rubens, Ildo Silva e Renato Passarinho

Direção de arte e Iluminação: Felipe Tchaça

Direção de movimento coral: Kleber Montanheiro

Direção de produção: Cristiano Tomiossi e Vanda Dantas

Direção de palco e contrarregra: Nilton Araújo

Assistente de direção: José Eduardo Rennó

Assistente de direção de movimento: Débora Veneziani

Assistente de direção de arte: Vanda Dantas

Assistente de produção: Gaê e Giovana Carneiro

Desenho e técnico de operação de som: JP Hecht

Operação de luz: Felipe Fly

Designer e criação de identidade visual: Sato do Brasil

Fotógrafa: Barbara Campos

Filmagem: Felipe Corvello

Costureira: Dhenyse Iwone

Gestão de Projeto: Cia. Coisas Nossas de Teatro e Colmeia Produções